Главная

Школа танцев

     Музыка - основа танца
     Название танцев
     Позиции в танце
     Вальс
     Танго



Оперные шедевры

     Дон-Жуан
     Волшебная флейта
     Севильский цирюльник
     Иван Сусанин
     Руслан и Людмила
     Тангейзер
     Лоэнгрин
     Риголетто
     Травиата
     Фауст
     Аида
     Борис Годунов
     Кармен
     Евгений Онегин
     Снегурочка
     Хованщина
     Отелло
     Князь Игорь
     Пиковая дама
     Иоланта
     Богема
     Царская невеста
     Сказание о невидимом
граде Китеже и
деве Февронии

     Мадам Баттерфлай
     Война и мир

Оперные шедевры
25 оперных шедевров



Здесь и далее -
отрывки из книги "25 оперных шедевров"
Т.С.Крунтяевой, А.С.Розанова

 

Дон-Жуан

 

 

В потоке жизни, среди вечно меняющихся форм искусства, новых течений и веяний оперы В. А. Моцарта выдержали труднейшее испытание временем и, не утратив своей жизненной силы и обаяния, остались мерилом прекрасного. Глубина философской мысли, масштабность музыкально-психологических характеристик обеспечили им это право. Одной из высочайших вершин мирового музыкального театра остается великое творение Моцарта — опера «Дон-Жуан».

После огромного успеха в Праге «Свадьбы Фигаро» Моцарт по приглашению друзей в январе 1787 года приехал в чешскую столицу со своими концертами. Тогда же директор театра П. Бондини заказал ему к следующему сезону оперу. Возвратившись в Вену, Моцарт совместно с Л. да Понте (автором либретто «Свадьбы Фигаро») приступил к работе над новым сочинением. Они остановились на старинной испанской легенде о Дон-Жуане, с давних пор привлекавшей многих художников. Образ Дон­Жуана, возникнув в средневековье, получил развитие в эпоху Возрождения и стал символом отрицания религиозно - аскетической морали. В дальнейшем легенда распространилась по многим странам, пройдя длинный путь от Тирсо де Молина (1630), через итальянские комедии масок, различные драматические обработки к комедиям Мольера и Голь донн. В XVIII столетии легенда широко использовалась в музыкальном театре, особенно в Италии, где «последние бакалейщики (с чадами и домочадцами) заселяли партер и ложи, и тот, кто не посмотрел. как Дон-Жуан жарится в пекле, а Командор, словно святой дух, возносится к небу, не в силах был успокоиться»,— вспоминал Гёте в 1787 году.  

Либретто оперы по традиции того времени да Понте написал на итальянском языке.

 



Одни из первых исполнителей:

Церлина - Карвальо, Эльвира - Геймар-Лотер, Дон-Жуан - Гайяр, Дон-Жуан - Жан Батист Фор

 

Моцарт работал над «Дон-Жуаном» с большим воодушевлением. «Я не жалею ни труда, ни сил, чтобы создать для Праги нечто превосходное»,— писал он дирижеру пражского оркестра Кахарцу. В сентябре 1787 года композитор прибыл в Прагу уже для подготовки спектакля. Он остановился в гостинице, но вскоре переехал на виллу «Бертрамка» к своему другу, чешскому композитору и пианисту Ф. Душеку, где и закончил оперу. Премьера «Доп-Жуана» состоялась 29 октября 1787 года и прошла с огромным успехом.

Окрыленный удачей и полный надежд, Моцарт возвратился в Вену. Но в венском «Бургтеатре» «Дон-Жуан» (7 мая 1788 года) был принят холодно. Как пишут биографы композитора, император Иосиф II заявил да Понте: «Опера божественна, может быть, еще

прекрасней, чем "Фигаро", но этот кусок не по зубам моим венцам». Когда эти слова дошли до Моцарта, то он якобы ответил: «Предоставим им время его разжевать».

Свою оперу Моцарт назвал «dramma giocoso» (веселая драма), подчеркнув наличие драматического и комедийного начал. Как величайший реалист и гуманист, он показал жизнь в сложном сплетении трагического и комического, возвышенного и низменного, реалистического и фантастического, создав философское произведение, равное по своей глубине и масштабу творениям Гёте и Шекспира.

Одно из величайших достижений Моцарта в «Дон-Жуане» — новаторская музыкальная драматургия, основанная на столкновении двух антагонистических музыкально-образных сфер — Дон-Жуана и Командора. Конфликт между ними — стержень всех развивающихся событий; с него начинается опера, им она и заканчивается. В их противоборстве участвуют прямо или косвенно все персонажи. Моцарт-драматург углубил и переосмыслил образы легенды, дал им новое толкование. Он отобразил двойственный характер личности Дон-Жуана, оттенил его «ренессансные» черты — дерзкую отвагу, неукротимость, гордость, остроумие, блеск,

обаяние и неисчерпаемую жизненную силу, а также показал его эгоистичность, безответственность. Поэтизируя образ Дон-Жуана, Моцарт, вместе с тем, не стремится оправдать его и противопоставляет его морали высокие принципы нравственности.


Донна Анна — Генриетта Зонтаг

Донна Анна — Мария Малибран

Внизу - первая исполнительница партии донны Анны - Тереза Сапорити

 

     Преступив границу общечеловеческих нравственных законов, он вполне заслуживает возмездия.



Тангароа

Многогранность характера Дон-Жуана выделяет его среди всех оперных героев того времени. В предреволюционные годы он олицетворял бесстрашие, свободолюбие, презрение к религиозным догмам и предрассудкам. Дон-Жуан не покоряется никому. Он упоен жизнью и в поисках полноты ощущений устремляется в ее водоворот, воспринимая жизнь как «увлекательную игру». По словам академика Б. В. Асафьева, Дон-Жуан «ощущал трепет разлитой вокруг жизни во всех ее проявлениях и... обострил свое восприятие жизни до зова смерти, до притягивания ее, подобно магниту». Образ его вырисовывается постепенно, на протяжении всей оперы. Дон-Жуан — пружина действия, остальные персонажи как бы высвечиваются и раскрываются через его облик.

Музыкальная характеристика Дон-Жуана блистательная, праздничная, полнокровная, насыщенная упругими ритмами — вырастает из живых песенно-танцевальных интонаций. Модификация мотивов, их взаимодействие и развитие оттеняют тончайшие грани его характера.

Жизнерадостному, праздничному миру Дон­Жуана противостоит мрачный, суровый мир Командора. Командор незримо участвует во всем действии драмы, и его мелодика словно бросает тень на все, что с ним связано.

Одна из самых трагических фигур оперы — донна Анна, носительница идеи мести. В народном театре ее представляли как жертву обольстителя. Благородный, возвышенный мир донны Анны противостоит чувственному миру Дон­Жуана. Оба — гордые и сильные натуры, но подчиняются разным нравственным принципам, поэтому конфликт между ними неразрешим. Отношение донны Анны к Дон-Жуану противоречиво: она ненавидит его как убийцу отца, как оскорбителя женского достоинства, но не может преодолеть его обаяния. В сложном клубке чувств донны Анны сплетаются затаенная страсть, сознание вины перед отцом, отчаяние, ненависть и жажда мщения во имя правосудия. Отсюда и мелодика ее — то благородная, возвышенно-патетическая, с трагическими интонациями, то просветленно-скорбная, то гневная, героическая.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Сцена из II действия. Ленинградский Малый театр оперы и балета. Внизу.

 

 

 

 


 


Дон-Жуан - Тео Адам (ГДР) внизу.

 

 

 

 


 

Ниже - Дон-Жуан - Николай Гяуров (НРБ)






Сцена из II действия. Ленинградский Малый театр оперы и балета.




 

Главные драматургические центры: интродукция — завязка драмы, финал первого акта — разоблачение Дон-Жуана, финал второго акта — его гибель.

Уже в увертюре показаны противоборствующие силы. Медленное, мрачное по колориту вступление ассоциируется с Командором — образом смерти. Быстрая, радостная часть воплощает светлые силы жизни.

Действие интродукции разворачивается ночью в саду Командора. Лепорелло ждет своего хозяина Дон-Жуана, проникшего в дом ради донны Анны, дочери Командора. Лепорелло сетует на свою судьбу — похождения господина доставляют ему немало хлопот.

В центре интродукции — борьба донны Анны с Дон-Жуаном. Появление Командора, предваряемое зловещей темой в оркестре, — новая фаза действия. Короткий поединок с Дон­Жуаном — и старик падает сраженный. Сумрачное, сосредоточенное трио переводит действие в сферу трагического; музыка передает ужас, охвативший Дон-Жуана, его душевный надлом, предчувствие близкого конца. Завершением всей сцены служит взволнованный дуэт донны Анны и ее жениха Оттавио.

В первом акте Дон-Жуан и Лепорелло, уже позабывшие о ночном происшествии, в поисках новых приключений сталкиваются с Эльвирой. Не желая слушать излияний своей бывшей возлюбленной, Дон-Жуан исчезает, а Лепорелло откровенно рассказывает ей о похождениях хозяина и его блистательных успехах — знаменитая «ария-список». Острая буффонада, ритм менуэта определяют облик Лепорелло и косвенно освещают Дон-Жуана: слуга то восхищается своим господином, то пародирует его.

Свежую краску вносит жанровая сцена народного праздника. Среди крестьян — Церлина, ее жених Мазетто. Их безыскусная, танцевального склада песня мягко сплетается с напевом поселян. И снова музыкальная находка — поэтичный дуэт Дон-Жуана и Церлины («Ручку мне дашь свою ты...»); танцевальный ритм придает любовному дуэту особую привлекательность. Эльвира предостерегает наивную крестьяночку от чар обольстителя.

Новый психологический пласт представлен драматическим квартетом — Эльвира умоляет донну Анну и Оттавио не доверять речам Дон­Жуана; но неожиданно дочь Командора узнает убийцу отца и поверяет Оттавио о страшной ночи, своих страданиях, призывая к мести.

В интродукции и первом акте образ Дон­Жуана создавался лишь в ансамблях и речитативах, из множества фраз и мотивов, и, наконец, блестящий портрет героя представлен в его арии «Чтобы кипела кровь горячее», полной движения и огня.

Финал первого акта развертывается сначала в саду, затем в замке Дон-Жуана. Ряд контрастных эпизодов подводит к главному моменту действия, где сталкиваются два психологических плана: «жизненной игры» (Дон-Жуан) и трагический— надвигающейся катастрофы («мстители» — донна Анна, Оттавио, Эльвира). Из замка доносится музыка, Дон-Жуан приглашает всех на танцы. Драматургическим центром является сцена в замке — под звуки марша в зал входят в масках «мстители». В этой сцене кроме обычного оркестра участвуют еще три, расположенные на сцене. Кульминация финала — первый оркестр на сцене играет менуэт, начинаются танцы. На его фоне вступает второй оркестр с контрдансом — Дон-Жуан танцует с Церлиной, а затем и третий с лендлером — Лепорелло всячески отвлекает Мазетто. В этой массовой сцене одновременность звучания трех различных танцев, представляющих контрастные драматургические пласты, достигнута Моцартом с поразительным мастерством.

Во время танца Дон-Жуан увлекает за собой Церлину. Неожиданные крики Церлины прекращают танцы, гости устремляются к ней на помощь. Дон-Жуан, продолжая «игру», во всем обвиняет Лепорелло, но «мстители» снимают маски и обличают соблазнителя. Сцена завершается напряженным ансамблем, написанным с подлинным симфоническим размахом.

Второй акт включает ряд быстро сменяющихся эпизодов, и среди них маленькая очаровательная сценка — Дон-Жуан поет пленительную серенаду под аккомпанемент мандолины. Центральный эпизод — на кладбище — один из лаконичных и сильных по драматическому контрасту. В беспечный диалог Дон-Жуана и Лепорелло (речитатив с чембало) неожиданно вторгается зловещий голос (в сопровождении низких струнных и духовых инструментов с тромбонами): «Дерзкий пришелец, сон мертвых не тревожь» — перед ними памятник Командору. В порыве запальчивости Дон-Жуан приказывает слуге пригласить статую к себе на ужин.

Финал второго акта. Зал в замке Дон-Жуана. Музыканты играют мелодии из опер Мартини, Сарти и Моцарта («Свадьба Фигаро»). Дон-Жуан и Лепорелло весело беседуют за

ужином и не слушают предостережений Эльвиры.

Драматическая кульминация — появление статуи Командора как символа возмездия. Тема Командора из увертюры звучит здесь более грозно из-за вступления тромбонов.

Слева направо. Донна Анна - Леонтин Прайс (США).

Леонорелло - В.Р.Панкратов (Ленинградский Малый театр оперы и балета).

 

 

 

 

 

Донна Анна — И. Л. Просаловская Ленинградский Малый театр оперы и балета


 

Мертвящая» речь статуи производит гипнотическое впечатление. В этом единоборстве проявляется мужество Дон-Жуана, его жизненная сила: на приглашение статуи он смело отвечает: «Тебя, угрюмый призрак, я не боюсь: приду!» Рукопожатие Командора означает завершающую фазу их борьбы. Но Дон-Жуан отвергает покаяние — последний его отказ утверждает торжество непокоренности. Трагический дуэт Дон-Жуана и Лепорелло на фоне хора духов и стремительных, словно низвергающийся поток, пассажей оркестра говорит о прощании героя с жизнью.

Следуя традиции XVIII столетия, Моцарт написал морализирующую концовку, которую в современных постановках исключают. После гибели Дон-Жуана в замке появляются все участники спектакля. Свое отношение к случившемуся они высказывают словами старинной песенки: «Жизнь нам всем дает урок, добродетель ждет награда, сам себя казнит порок».






© Академия духовного и телесного развития. 2011 - 2017